아르코 미술관 전문가 프로그램

 

                                                                                                                                    
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              이선영 / 미술평론가

1. 이득영- 도시에 대한 거시적 접근

급격하게 근대화된 도시 서울은 아파트와 고층 빌딩으로 대변되는 수직과 수평의 격자로 구획되어 있다. 특히 개발이 집중된 한강이나 강남지역이 그러하다. 이득영은 이 거대도시의 수직/ 수평의 축을 따라가면서 이 건조한 풍경을 건조하게 기록한다. 작품 [25개의 한강다리]와 [테헤란]은 헬기를 타고 촬영한 것으로, 이 도시를 수직/수평으로 구조화한 정치경제학적 시선이 담겨 있다. 작가에 의하면 한강다리는 서울 시장이 바뀔 때마다 치적 삼아 하나씩 건설 된 것으로 군사기밀 때문에 지워진 컷이 다수 포함되어 있으며, 수직의 관점에서 포착된 테헤란로는 거의 격자에 가까운 블록을 보여준다. 작품 [유람선]은 유람선을 가면서 찍은 수천 장의 사진을 찍어 이어 붙여 무려 30미터 길이의 스펙터클로 재현했다. 카메라로나 가능할 법한 이러한 거시적 관점은, 서울이라는 대도시를 형성하는 거대한 힘들을 일괄하게 한다. [69개의 간이매점]은 좀 더 미시적 시점으로 접근되었다. 한강변의 자전거도로에 설치된 간이매점들은 기능과 내용은 똑같으면서도 약간씩의 차이가 있다. 이러한 반복 속의 차이는 소비 사회에 내재된 동일성의 지표를 예시한다. 한강변은 지금도 정치인들에 의해 계속 개발되고 디자인되고 있는 중이지만, 사람들이 모이고 대화하며 걷는 장소가 아니라, 자전거나 롤러스케이트 등을 타고 빠르게 통과하는 장소이다. 어떠한 방해도 없이, 빠른 속도로 주파하기를 권하는 이곳은 도시와 인간 간에 설정된 관계를 단적으로 상징한다.

이득영의 작품 속에 재현된 수직 수평의 서울은 매우 추상적이다. 그것들은 구체적인 형태이면서 동시에 코드처럼 보인다. 그 곳은 그 안에 살고 있는 사람들에게 의미 있는 상징들로 채워진 장소이거나 그들이 살아가는 구체적인 공간이기 보다는, 오직 정치 경제적 이익을 추구하는 개발자의 관점이 관철된 곳으로 나타난다. 이 장소들은 ‘사회적 권력을 담는 그릇으로서의 공간’(푸코)으로, 권력이 표현되는 틀 그 자체이다. 수직 수평의 도시는 자동차 중심 도시이기도 한데, 그것은 몸을 이용한 움직임, 접촉, 교류, 기억 등을 지워버린다. 동질적으로 코드화된 추상적 장소가 고무하는 것은 머무름이 아닌 통과, 살기가 아닌 사고팔기일 뿐이다. 수직 수평으로 쭉쭉 뻗은 도시의 스카이라인은 서울 뿐 아니라, 어느 대도시도 마찬가지이다. 그것은 인간을 위한 기하학이 아니라 시장을 위한 것이며, 권력과 자본이 어떠한 방해도 없이 거침없이 뻗어나갈 수 있게 하는 매개물이다. 여기에서 인간은 소비자라는 수동적인 역할만을 맡게 된다. 그에게 주어진 능동성이란 체계를 원활하게 돌아가게 하기 위한 매개자일 뿐이다. 이득영이 포착하여 재구성한 도시풍경에는 그 속에 살고 있는 개인들의 구체적인 삶의 흔적이 추상적인 코드에 복속되고 있다. 하늘에서 내려다보거나 스쳐 지나가는 작품 속 시점은 사회 위에 군림하는 초월적 권력을 보여준다. 이 권력의 장 속에서 개별적 인간들은 침묵하고 어디론가 떠밀리듯 이동할 것만을 요구받는다.

 

 

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2. 김형관-스펙터클의 구성과 조합

김형관은 도시의 경관을 사진으로 수집하여 색상 테이프로 재구성한다. 포장용 수지 테이프는 화가의 팔렛트에서 배합될 수 있는 무한한 색의 계열과 달리, 매우 제한되어 있고, 그나마 정확하지도 않다. 수지 테이프의 색상은 정확함 보다는 분류를 위한 차이가 중요하다는 점에서 기표의 특징을 가진다. 미묘한 색상의 변주는 겹침을 통해 이루어진다. 밑에 어떤 색이 먼저 붙여졌는가에 따라 다른 색깔이 만들어진다. 재료의 특징 때문에 그의 작품은 형태나 질감보다는 색이 중시되지만, 어떤 조합을 해도 비슷한 색상으로 귀결된다. 게다가 접착 성분과 색이 날라 가면서 작품은 시간의 흐름에 속수무책이다. 다른 것에 비해 눈에 띄려 하지만, 구성 성분과 조합 방식의 유사함에 의해 모두 비슷해 보이는 대량 생산품을 닮았다. 도시의 색감을 규정하는 간판이나 포스터, 전단지의 색상은 플라스틱 제품처럼 강하고 자극적이다. 배달용 음식이나 패스트푸드점의 메뉴판 음식 이미지가 거의 비슷한 색상이며 맛 또한 비슷한 것과 마찬가지이다. 김형관의 테이프 꼴라주는, 겉으로 보기의 다양성과 새로움과 달리, 변별력 없는 도시의 스펙터클을 표현하기에 적절한 방식이다. 인형이나 만화, 선정적인 뉴스, 때로는 추상적인 패턴으로만 채워진 그의 작품은 꼴라주를 통해 화면을 가득 메워가며, 밀집된 이미지로 쇄도 한다.

기존의 포스터가 떼어지고 또 비슷한 포스터가 붙듯이, 테이프는 기존의 것을 덮음으로서 무엇인가가 새로이 출현한 것 같은 착각을 야기한다. 여기에서 망각은 새로움의 전제조건이 된다. 소비와 폐기가 결코 멈춰서는 안 되는 생산의 필요조건이듯 말이다. 물론 덮여지고 지워진 흔적은 남아서 차이를 생성하지만, 이미 소비자의 감각은 자극의 집중 포화를 통해 둔해질대로 둔해진 상태이며, 미묘한 차이는 체계를 지배하는 동일성의 논리를 뒤집기에는 너무나 미약하여 곧 덮여지고 만다. 큰 목소리가 작은 목소리들을 무화시키고, 큰 목소리들 자체도 자기들끼리 상충되어 더 이상 무슨 소리인지 알 수 없게 되는 지경이다. 더 강해져야 하는 자극의 강도만이 요구될 뿐이다. 그것은 대중문화 분야든 순수예술 분야든 무관하게 관통되는 공통의 게임 규칙이 되었다. 결국은 비슷한 인상을 낳지만, 외관상의 변화를 야기하는 조합과 혼합이 용이한 것은, 그것이 본질과 실체가 없는 표피적인 현상이기 때문이다. 실제 공간에 붙인 현대미술에 관련된 단어들, 그리고 실제 건물에 그려 넣은 건축 구조 무늬는 빠르게 생성되고 사라지는 기표들의 작동 방식을 표현한다. 구상적 형태가 사라지고 추상적 패턴만으로 이루어진 풍경은 기표들의 흐름을 대상으로 한다. 공간에 드리워진 그림자의 흔적을 테이프로 붙여가는 작업은, ‘우리가 그 안에 붙잡혀 있는 역사적 운동으로서의 스펙터클’(기 드보르)을 추적하려는 힘겨운 시도로 보인다.

 

 

 

 

 

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3. 윤주희-타자들과의 만남

네덜란드와 한국 등에서 행한 윤주희의 공공 프로젝트에 관통하는 코드는 ‘interpret’이다. ‘이해하다, 통역하다, 재창작하다’는 의미를 포함하는 이 단어는 예술작품이 본래 소통이라는 것을 확인함과 동시에, 낯선 상황에서 타자를 이해하고 타자로서 이해받는 상호적 행위를 포함한다. 그녀는 여러 작품을 통해 외국인, 관객, 주민, 동료 예술가 등과 실시간으로 소통하는데, 여기에서 관건은 작품이 최종적으로 완성 된 후 덧붙여지는 추후적 과정으로서의 소통이 아니라, 작품의 고안과 실행 과정 자체에 내포된 소통이다. 그러나 작품은 무한히 열려 있는 것은 아니며, 작가가 제시하는 최소한의 방향타는 있게 마련이다. 작품을 불확실한 상황 속에 열어놓는 행위에는 형식적 장치에 대한 더 많은 고민과 순발력 있는 주체의 역량이 필요하다. 각기 다양한 상황 속의 타자를 만날 때 주체의 태도, 타자에 대한 연구, 타자와의 소통 결과 완성된 산물이 다시 피드백 되는지의 문제 등이 다차원적으로 고려되지 않으면, 타자는 상호적 소통이 아닌, 주체의 ‘개성 표현’을 위한 재료나 도구적 수단으로 전락할 위험이 있다. 그리고 무엇보다도 타자는 자기 안에도 있다는 사실의 자각이 중요하다. 윤주희는 타국에서의 일상적이고 예술적인 소통에서 ‘동양의 여자로서 정체성’이라는 전형적인 코드로 자신이 읽혀지는 것을 느꼈다. 자신을 타자로 간주하는 타자를 속에서의 소통은 많은 장애물에도 불구하고 흥미로운 게임이 될 수 있을 것이다.

윤주희의 작품은 낯선 이국땅에서 당한 개인적인 사기 사건부터 서양 미술사의 주류적 흐름에 대한 이의적 의견 표명까지 광범위한 층위에 이른다. 특히 미술을 전공하지 않은 자원봉사자가 미술작품을 가이드 하는 과정이나, 미래파 같은 특정 미술 사조에 대한 냉소적인 퍼포먼스 등은, 우연적이거나 의도적인 오독의 과정을 극대화시킴으로서 열려 있는 작품으로서의 면모를 십분 발휘한다. 세계화와 도시화는 서로 다른 이들을 섞이게 될 기회를 빈번하게 제공한다. 공유된 과거와 미래의 불확실성 속에서, 이방인들끼리의 만남은 차이를 발생시킨다. 서로 간의 차이는 즐길만한 다양성으로 다가오기도 하지만, 때로는 위협적이다. 후자의 경우 타자는 추방되거나 존재 자체가 무시될 수도 있다. 특히 타자에 무관심한 개인주의 사회에서 겹겹이 둘러싼 개인의 방어막을 어떻게 변형시키고, 상호간의 소통이 가능할 접점을 창출할 것인가의 문제는 예술가의 큰 과제이다. 그러나 그 방어막은 그렇게 견고한 것이 아니다. 그 어원에 ‘나뉘어지지 않는’이란 의미를 내포하는 자율적 ‘개인’은 실상 많은 균열을 내포하고 있다. 오늘날 작가들은 이 균열을 매개로 하여 타자와 주체 사이의 연결고리를 발견할 수 있을 것이다. 그래서 윤주희의 작품이 구멍이 숭숭 뚫린 언어를 매개로 하는 것은 우연이 아니다.

4. 손민아-존재와 언어 사이에서

언어의 물질성에 대한 전형적인 경험은 접해 보지 못한 낯선 언어를 만났을 때 이루어진다. 이때는 의미 대신에, 형태, 소리(음조), 행위, 상황, 맥락 등이 소통의 매개가 된다. 어떤 언어에 대해 일자무식인 경우, ‘하얀 것은 종이, 검은 것은 글자’ 같은 극단적인 물질성을 체험하게 된다. 아이가 모국어를 체득하는 과정 역시, 의미를 알 수 없는 타자들의 소리를 듣는 것으로부터 시작된다. 언어는 인간 특유의 능력 이지만, 아이의 머릿속에 선천적으로 어떤 언어적 구조가 새겨져 있지 않으며, 문법책에 적힌 논리를 가지고 언어를 습득하는 것도 아니다. 언어가 투명한 소통의 의미로 익숙해지기까지는 불투명한 과정을 거칠 수밖에 없다. 그러나 이러한 불투명성은 나중에도 완전히 해소되지는 않는다. 그렇기 때문에 투명한 언어인 과학 외에 예술이라는 것이 필요하고, 보편적인 언어 외에 개인의 언어가 존재한다. 손민아의 문자 작업은 독일 유학 시에 익숙하지 않았던 외국어의 경험으로부터 출발한다. 작가는 ‘sein(실상)’과 ‘schein(가상)’이라는 독일어 단어로부터 시작하여, 서로 반대되는 것들이 중첩되는 언어의 모호한 속성을 여러 차원으로 변주한다. [기호의 이면]은 창세기와 요한 계시록의 텍스트를 바코드로 이미지화 한 작업이다. 성경은 세계적 베스트셀러로 근본주의적 텍스트이며, 바코드는 모든 것이 상품화되고 있는 오늘날 보편적인 코드가 되었다. 그것은 시간적 간격을 메우는 일종의 번역작업이라고 할 수 있는데, 간격은 완전히 메워지지 않은 채 잔여물을 남긴다. 그것이 번역된 언어의 낯선 측면인 물성을 드러낸다.

작품 [100인의 대가들]은 캐피탈 지에 실린 예술가의 순위를 바코드로 오브제화해서 판매한 프로젝트이다. 그것은 이름의 가치에 대한 질문이며, 리스트에 등재된 그들에 비해 무명이라 할 수 있는 작가 자신의 이름도 마찬가지의 과정을 거쳤다. ‘내가 몇 등이냐고 생각 하는가’를 관객에게 물어서, 보통은 밀실에서 만들어지기 마련인 가치 평가 과정에 상호적 소통을 개입시켰다. 정보화 과정을 거치면서 층층의 매개과정을 겪게 되는 현대 언어의 속성으로 인해 말과 사물, 존재와 언어사이의 괴리는 어느 때 보다도 커졌고, 현실 그 자체를 대체하고 있는 매스 미디어의 경우, 자기지시적인 속성을 극대화한다. 미디어는 사실을 반영하기보다, 사실을 만들어내는 산실이 되고 있는 것이다. 리얼리즘의 손쉬운 가정과는 달리, 신이 아닌 이상 존재와 언어를 완전히 일치시킬 수 없다. 단지 양자를 무한히 가까이 접근시키려는 지난한 노력이 있을 뿐이다. 담론에 존재하기 마련인 이러한 괴리에 권력이 개입된다. 그러나 담론을 권력과 분리시키기는 힘들다. 힘이 센 지배적 권력에 약자인 예술가의 권력이 배치되고 있을 뿐이다. 언어와 존재 사이에 벌어진 이 공간에서 창조적으로 놀이하는 작가는, 분리에 따르는 박탈감을 시적인 자유로 전환시킬 수도 있다. 그것은 결국 손민아의 작품 제목처럼 [기호의 이면]을 묻는 행위이다. 그래서 작가는 기호의 이면에서 무엇을 발견했을까? 의미, 진리, 사물, 권력이 있었을까? 이 문제는 언어학자들조차도 아직 논란 중에 있으므로, 예술작품이 명확히 대답할 수는 없을 것이다. 그러나 손민아의 작품에는 중요한 힌트가 있다. 그것은 그녀가 언어의 해독에 몸을 개입시키고 있다는 것이다. 바코드는 하나의 위치를 벗어나 몸을 불편한 자세로 변형시켜야 제대로 된 글자로 읽혀지게 고안되었다. 직면한 언어의 불투명성이 투명성으로 전환되는 계기는 몸의 개입, 즉 실천이라는 말이다.

5. 이승현-이질 발생의 장

이승현의 작품은 사전 스케치나 드로잉 없이 시작되며, 그것이 완성되는 지점도 확실하지 않다. 그의 작품은 밀도가 있지만 닫혀 있지는 않으며, 의도나 목적이 아니라 걷잡을 수 없는 흐름과 맹렬하게 전개되는 과정이 중시된다. 작품은 어디론가 끝없이 흘러가고 있지만, 기승전결을 따라가기 보다는 접속사 ‘그리고’의 연속일 뿐이다. 다양한 것들의 접속이 이루어지는 가능성의 장소라고 할 수 있는 그것들은 무엇인가의 재현이 아니라, 강렬한 현재만이 존재한다. 경련하는 듯한 분열증적 이미지가 압도적인 그의 작품은 ‘지속적으로 다른 것으로 되어가는 과정’, 즉 ‘이질발생’(펠릭스 가타리)의 면모를 보여준다. 가타리에 의하면, 그 반대인 ‘동질발생’은 일반화된 등가성이라는 자본주의적 질서, 즉 모든 가치가 동일한 경제 권력의 척도에 따라 평가되고 환원되며, 모든 실존적 부가 교환가치의 명령에 굴복하는 것이다. 환원주의적 모델이 아니라, 복잡성과 풍부함으로 향하는 이질발생은 동질발생으로부터의 탈주를 위한 것이다. 또한 이질발생은 무의식의 작동방식이기도 하다. 형상이 캔버스라는 한정된 공간에서 전개될 때는 이미지들이 서로 접속될 수 있는 모듈 구조를 통해 확장하고, 단일한 판에 그려진 작품의 경우에는 분화와 분기를 야기하는 파열적 선의 흐름이 무한한 주름을 만들어낸다. 화첩이라는 전통적 형식을 끝없이 접혀지고 펼쳐지는 생명의 흐름으로 전치시키는가 하면, 서양미술사의 대표작들에 바이러스를 침투시켜 흐들거리는 형해만 을 남겨 놓는다.

미술사라는 공식적 담론의 형식으로 체계화된 명작들은 침투된 불순물로 인해 모종의 사건이 생성되는 장으로 변모한다. 한정된 시공간을 벗어나려는 증식과 성장의 움직임은 실제 공간으로 확대되기도 한다. 작가의 몸에서 나온 것이라 할 수 밖에 없는 이 무의식적 형상들은 또 다른 동일성으로의 함몰을 피하기 위해, 새로이 분절화 되는 다양한 형식적 장치들을 마련한다. 이러한 형식적 장치에는 다른 작가들과의 협업도 포함된다. 실제로 존재한다는 [미확인 동물학]에서 힌트를 얻은 이승현의 작품은, 다양한 범주에서 기원한 단편들을 재구성하여 괴물을 만드는 인간의 상상력과 밀접하다. 코스모스가 만들어지기 위한 전제조건은, 카오스 속에서 방황하는 단편들의 조합적 실험이다. 이러한 실험은 실제의 자연은 물론, 신화나 예술, 그리고 과학 연구실에서도 이루어진다. 뒤섞이는 차이들이 시간의 흐름을 통해 정리되면 어떤 정체성과 동일성, 종이 형성되지만, 그 조차도 영원히 고정되지는 않는다. 원래 타자로 이루어진 동일자는 언제든 타자로 해체될 수 있는 가능성이 잠재해 있기 때문이다. 이승현의 작품은 이 잠재성을 극대화시킨다. 그렇게 생성된 강도는 동일자의 완전한 해체라고 할 수 있는 죽음에 근접한다. 확장된 생명력은 어떤 임계점에서 내파되며, 이 파편으로부터 또 다른 생명이 준비되는 이합집산의 과정이 이어진다. 현전과 소멸이 반복되면서 작품은 발생기의 활력과 어디론가 쑥 빠져나가는 쾌감으로 가득 찬다. 그의 작품은 무의식 속에 침전된 것들을 마구 휘저어져 떠오르는 단편들로 이루어져 있으며, 그것은 어디로 튈지 모르는 불규칙적인 리듬을 탄다. 이 리듬이 작품의 강렬한 인상을 특징짓는다.

출전; 아르코 미술관 2010년 상반기 전문가 프로그램

 

 

 

 

 

Lee, Seung-Hyun